这几天看到仁老师讨论诗的句型问题，主要问题有两个：1，特拗是不是律句？仁老师认为不是律句；2，孤平在仄韵律诗里是否允许？
回答这两个问题其实并不麻烦，只要把诗的句型高度抽象化就一目了然。我有一套形上诗学，去年在城里准备连发，只发了一个开头，见大家都无兴趣，我自己也觉得好傻好天真，就作罢了。
但 现在觉得仁老师提的问题用我的这个理论能很好解决。关键在于大家往往可能认为我这不是诗学而是哲学，或者认为我在附会什么。其实我只是为中国诗在形式上找 到哲学根据，从而也得以建立起中国诗教与儒家根本精神契合的正当性。这个正当性本来作为信仰是不需要找的，但是我恰恰认为理性可以与信仰完全保持一致的， 人对理性本身就是一种信仰的态度。所以，找这个正当性的行为本身就也是具有正当性的。
不往远说了，下面单就句型问题简单说两句：
只要是律诗就只有四个基本句型：太阴太阳少阴少阳。在五行的概念体系里，就有了平平仄平仄这第五个特殊句型。所有的律诗，都是由这五个合律句型构成的。
上次仁老师说土句型（特拗句：平平仄平仄）不是律句，是没从阴阳体系转到五行体系的缘故。
而孤平句，本身是违反律句句法的，只要在律诗中都不该出现，无论是平韵还是仄韵。古板老师说仄韵里也许会要讲孤仄，这个问题很特别，涉及一个最基本的哲学问题。我一会也想就此说几句。
以下先简述我以大易思想为基础形成的形上诗学关于句型的理论。
1，太极生两仪：两个基本的声律元素
阴＝仄，阳＝平。——韵（一言成韵）
2，两仪生四象：四个基本的节奏单位
太阴＝仄仄，太阳＝平平，少阴＝平仄，少阳＝仄平。——节（二言成节）
四个律句的基本句型其实在这里就已经决定好了，但现在不能展开讲。
3，四象生八卦：八种三言句或者古近体诗里的八种三字尾
乾：平平平 坤：仄仄仄 震：平仄仄 艮：仄仄平
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离：平仄平 坎：仄平仄 兑：平平仄 巽：仄平平
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——句（三言成句），或五七言诗的腹尾节
无 论是古体还是近体，三字尾都是由这八个句型构成的。可以看出，三平调正是乾句，古风尚乾乃多用之；同样的，三仄尾和其他两个律诗少用的杂字尾都是古风多用 的，而这四个正是八卦中的主卦：乾坤坎离，象征着天地水火。韩国国旗上只有这四个卦，他们明显不知道另外四卦的意义何在。虽然，这四个卦是一级卦，另四个 卦是二级卦。
在中国诗里，近体相对于古体，也正是另外四个二级卦相对于这四个一级卦的关系。所谓级别是我用“执两端用其中”的方法所定的，看卦象大家可以自己揣摩，这里碍于篇幅限制不能详谈那么多道理。
乾为坤纲，乾尊坤卑，从等级划分来说，这两组卦因此也可以被认为是一乾一坤。我把这个形式上的划分叫作“道体分”（乾坤离坎属阳或乾，震艮巽兑属阴或坤），区别于普通易学在内容上作的“器用分”（乾离震艮属阳或乾，坤坎巽兑属阴或坤）。
从我这个划分的结果可以明显看到：乾坤两卦都划在同一组——乾元——里了。而在传统的划分方法里，乾坤两卦被各自划分在不同的两组里。
这 个八卦二分法，是我用来说明道器何以一而不二二而不一的关键方法。古今易学大家，至今都还没人提过这个方法。传统易学里，通常用八卦代表森罗万象（器 用），用阴阳太极代表究竟实在（道体），只能分开讲道器，似乎道器是两个完全不同的世界。这是本体论上的难题，道器划分也引起了中国哲学史长期论争，王船 山精思博学，在解决这个问题上也很不成功。熊十力认识到体用一如，乾元包含坤元，他也从大易去讲的，但是并没拿出像样的公式和图纸来。而我这个方法则能够 明确告诉大家：单单在八卦之中，就可以作出道器的划分。这同时说明，道器的划分只是个方法论的问题而并非本体论的问题。
我的诗学主要为哲学服务，但现在主要谈诗学的部分，所以这个问题先不深入谈。
4，八卦定吉凶：律诗的句型和节奏型
a 四个五言律诗的基本句型
平平平仄仄——平起仄收，少阴；
仄仄仄平平——仄起平收，少阳；
仄仄平平仄——仄起仄收，太阴；
平平仄仄平——平起平收，太阳。
以上就五言诗而言，首句的形态决定诗格。
b 四个七言诗的基本句型
平平仄仄平平仄——平起仄收，少阴；
仄仄平平仄仄平——仄起平收，少阳；
仄仄平平平仄仄——仄起仄收，太阴；
平平仄仄仄平平——平起平收，太阳。
可以看出，在五言诗中的少阴句型“平平平仄仄”发展到七言诗里就成为太阴句型“仄仄平平平仄仄”，少阳句型则变为太阳句型。
阴极生阳，阳极生阴。那么，太阳怎么转化为少阴？太阴怎么转化为少阳？
下面就涉及律句节奏型的问题：
其实五七言诗的句子的语法节奏有两大类，那就是（2）221类型和（2）212类型。前者是坤道节奏型（特点是顺），后者是乾道节奏型（特点是健）。前者的腹尾节格式是：腹节二字，尾节一字；后者的腹尾节格式却是：腹节一字，尾节二字。所以，我前面谈的都是腹尾节或者三字尾，或者句。这已经是八卦层次的诗的形态，也是诗的最重要的单位，其中充满了奥秘需要我们去洞悉！
（其 实，乾健坤顺，不光体现在节奏型上，而是体现在所有方面。古体属乾，近体属坤，就有这种形式特点之区别。同样的，句法峭拔谓之乾健，句法柔和谓之坤顺，这 在近体律诗之中也会体现出乾坤的变化来。另外，大易关于乾坤的论述可远远不止这么简单，而那些道理都可以应用到诗学里。这就要牵扯易学和诗学的其他方面， 不是我现在要谈的了。）
这样看来，少阳格七言句“仄仄平平仄仄平”，既可以被认为是由太阳格 五言句“平平仄仄平”前加一个纯阴（太阴）顶节“仄仄”形成的（这是一般的观点），也可以认为是太阴格五言句“仄仄平平仄”后缀一个杂阳（少阳）尾节“仄 平”形成的。比如“夜半钟声到客船”这句诗，既可以认为是“夜半钟声到”，后面加上宾语“客船”形成的；也可以认为是“钟声到客船”，前面加上定语“夜 半”形成的。但这只是说明句式，真正的七言诗，绝不会是从五言诗改过来的，也不会是遵照这样法子去造句的，否则就是伪诗。这好比，语言里可以总结出语法， 但语言不是按照语法去说的。
同样的，少阴格七言句，也有两个五言句的变化来源。可是只有少阳 少阴两格是这样的，如前所示，太阳格和太阴格就只有一个句法来源，因为三平尾三仄脚的五言句都不是律句。这是因为太阴太阳是少阴少阳积累所成，而少阴少阳 是太阳太阴极至所变。借用黑格尔的方法讲是量变和质变的区别。这样，七言律诗从五言律诗的构成来源其实只有六个，这就是六神：青龙白虎朱雀玄武螣蛇勾陈，前四者是多为人知道的，也反映基本的四种变化，后二者其实也很重要，但与前四神相比就不够有名，反映的是少阴少阳两格里暗藏的两种变化。
因此，七言律诗也可以根据上面的说法划作六格：
c 七言律句节奏型——六神式：
青龙式：仄仄 平平 仄仄 平
白虎式：平平 仄仄 平平 仄
朱雀式：平平 仄仄 仄 平平
玄武式：仄仄 平平 平 仄仄
螣蛇式：仄仄 平平 仄 仄平
勾陈式：平平 仄仄 平 平仄
可以看出，螣蛇勾陈二格是青龙白虎二格的变形。而朱雀玄武没有变形！原形和变形的区别也很简单，就是看节奏型的节是否都是纯而不杂的。如果都是纯的平平和仄仄或者平和仄，就是原形；如果出现了平仄或者仄平这样的杂阴杂阳节，就是变形。原形和变形，姑且名之：正格和偏格。
可是，在七言句式里不允许出现的语法节奏变化，在五言里都是可以出现的。而这些变化恰恰是四个基本句型都可以在腹尾节作调整，因此会出现八个节奏型。我用八门来为之命名。也即休门、生门、伤门、杜门、景门、死门、惊门、开门。
d 五言律句节奏型——八门式
正格 偏格
生门式（东北艮宫土）：仄仄 平平 仄 死门式（西南坤宫土）：仄仄 平 平仄
杜门式（东南巽宫木）：平平 仄仄 平 伤门式（东方震宫木）：平平 仄 仄平
景门式（南方离宫火）：平平 平仄 仄 休门式（北方坎宫水）：平平 平 仄仄
惊门式（西方兑宫金）：仄仄 仄平 平 开门式（西北乾宫金）：仄仄 仄 平平
以上的命名方式都有易学和术数的理论根据，这里就不多讲了。
为 什么用八门命名而不用八卦？因为前面说过，八卦是八个基本句型（根据音律也就是平仄划分的），而八门是八个基本节奏型（根据语法单位作的节奏划分），八门 从句型来说其实只有四个基本句型，且都是属于二级卦坤元句型（所以近体相对古体是坤元相对于乾元）。但八卦是可以构成古近二体全部句型的。既然八卦是八个 句型，八门是八个节奏型四个句型，自然不能用八卦来进行命名。同时，八门六神都是术数的用语，这也符合“八卦定吉凶”的原则。
说 到这里，顺便一提，建立了这套体系之后，每个诗人的每首诗作，还真的可以用来占卜吉凶。方法大概是：律诗的一至八句定为八卦各宫，以句式八门来判断是否在 正位，并且综合各门的消息即可进行。但是这是术数了，跟我们现在说的诗学关系不大。我们完全可以认为，我这些名词只是一些分类命名。但我自然不是这么简单 地看，也不是为了占卜，我是为了证明诗学跟易学的关系才作这些的。
这样一来，如果我说青龙式，就是指“仄仄 平平 仄仄 平”了，我说景门式，就是指“平平 平仄 仄”了。不必象王力那么麻烦，说什么大A小b的完全跟中国文化没关系的东西。而且，王力没有提节奏型的问题，六神八门的分类方法，是他的大A小b等等说法未作概括的。
下面就要提到特拗句“平平仄平仄”何以出现了！
八门归干，五气朝元——特拗句的出现
上面我们看到，八门之中，代表水火的各有一门，但代表木金土的各有二门。这样，就造成了五行之偏，所谓停匀或者和谐的失调。
五行在分配到八卦八门十二支之中的时候，必然遇到这个问题，但是分配到天干的时候，就刚刚好是每两个天干分配一个五行，且分出阴阳来。因此，需要给八门补充二个门，分别代表水和火，这样五行就分配协调了。
那 么，就需要在四个基本句型或者八个基本节奏型之外重新造一个特别的句式，并且规定它也是律句！这个特殊的律句，一般叫做“特拗句”，也就是“平平仄平 仄”，恰恰就是从代表水火的休景二门里变化出来的。休景二门的基本句式是“平平平仄仄”，将第三第四平仄两个字调换位置成为仄平，就成了“平平仄平仄”的 特拗句。这个特拗句一样可以有两个节奏型：
“平平 仄平 仄”和“平平 仄 平仄”。
总之，先分配了八门，八门必然和五行发生关系，但五行分配不平均的问题随即出现，因此就产生了用十天干补充八门以分配五行的方法，这样的结果就是产生了特拗句。这个过程称之为八门归干。这样，一共十个节奏型，可以用天干来分类命名。称为甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸十干式。
但 是这样命名的意义其实被下一个过程消解了。这下一个过程，就是从节奏型重新回到句型的过程。因为看到五行已经分配停匀，也实际出现了五个基本句型，那么直 接以五行来作句型分类即可。而十干的节奏型分类可以接着在五行的句型分类下面作。这个直接以五行来作句型分类的过程称之为五气朝元。
在 这个句型分类过程里，就可以把特拗句直接分给同一个五行（土）而不必如在节奏型里分给两个不同的五行（水火）了。这样看来，六神八门的节奏型分法，其实是 解释特拗句句型的权宜之计。但是当然不仅仅如此，因为六神八门有别的用处，这里先不谈了。只谈出现了新句型之后的律句句型结构吧：
e 新的律句句型——五行式
木型句————仄仄仄平平——东，春
火型句————平平仄仄平——南，夏
土型句————平平仄平仄——中，四季（四时的最后一个月）或长夏
金型句————平平平仄仄——西，秋
水型句————仄仄平平仄——北，冬
那么十个节奏型也就很容易理解了。
f 新的律句节奏型——十干式
甲木式————仄仄 仄 平平
乙木式————仄仄 仄平 平
丙火式————平平 仄仄 平
丁火式————平平 仄 仄平
戊土式————平平 仄 平仄
己土式————平平 仄平 仄
庚金式————平平 平 仄仄
辛金式————平平 平仄 仄
壬水式————仄仄 平平 仄
癸水式————仄仄 平 平仄
居奇位的干是阳性的，居偶位的干是阴性的，阳性的节奏都是纯阴或纯阳的，阴性的节奏则是杂阴或杂阳的。只有土，是五行之中纯杂之行，位居中央，所以无论奇偶都是含有杂阴杂阳的。
现 在，我们知道，从五行分配的体系看，特拗句是完全正当的律句句型。只有在两仪四象的体系里看，才会觉得它是变态句型。但因为八卦八门都会涉及到五行，所以 特拗句的引入也成为必然。不应当指责它是不合律的，相反，它正是律句五种基本句型之一！甚至居于最重要的中心地位。这也是古人诗作之中为什么常会出现特拗 之句的原因。这是因为这里蕴藏着伟大的奥秘。
下面讲略讲诗的格式，顺便提一下孤平的问题。
5，吉凶生大业——律诗的格式
我 们都知道律诗有四个基本格式，而这四个基本格式归根结底是两个格式，只是首句作了不同变化。这就是乾坤离坎四个一级卦的格式，终究是乾坤二式的变化。（我 这里不再用震巽艮兑四个二级卦来命名律诗格式，主要是为了体现乾坤。八卦之中其实只有乾坤是一级卦，其他六卦都是二级卦，但那是器用分的划分标准，我的道 体分划分标准不这么处理。）
a 四个五言律诗基本格式
乾坤坎离象征天地水火，因此，形成的四个律诗格式，以天地水火命名：
a）太阴，坤格或地格
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
b）太阳，乾格或天格
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
c）少阴， 坎格或水格
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
d） 少阳，离格或火格
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
五言律诗以阴性为主格，阳性为偏格；七言律诗相反，以阳性为主格，阴性为偏格。
b 四个七言律诗基本格式
七言是从五言发展来的，所以为了与五言作区别，命名的时候使用四卦象征的方位或季节，这样可以防止把对律诗格式的命名跟对律句句型的命名搞混，也可以闻名便知说的是五言还是七言。
a）少阳，东格或春格
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
b）太阳，南格或夏格
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
c）少阴，西格或秋格
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
d）太阴，北格或冬格
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七言律诗以阳格为正格，阴格为偏格。
格是按照首句的起收平仄来命名的，只要是律诗，就只有这四个基本格式。
（另外，用八卦可以命名律诗的第一至第八句的句位，另有很大的意义，其他地方也都还有很多道理，这里谈句型就不说这些了）
c 正格偏格和变格，兼谈避免孤平和三平调的形上学原因
律诗以押平声韵为正格，而以押仄声韵为变格。以押一韵为正格，以邻韵混押（如飞雁入群辘轳进退等等）为变格。而律诗的正格偏格主要是就首句入韵不入韵说的。只有变格才搞出别的花样来。
严格地说，变格都是不正规的律诗，少作为好。正格如男人，偏格如女人，变格如太监。太监是存在的，但是不应该跟男人相对来说；跟男人相对来说的只能是女人。所以，要么作正格的诗，要么作偏格的诗，少作变格的诗。但这样说并非是说不可能出现变格的诗。这是应然和实然的问题。
那 么，所谓仄韵的律诗，是否应该避免孤仄的问题，其实本身就是一个伪问题。犹如问，男人应避免形亏（指阉割），那么太监是否应该避免器附（安一个假的）？无 论太监安不安这个假的，他终究是太监，安不安是无所谓的。但男人如果形亏就不再是男人了。所以，仄韵律诗是无所谓要不要避免孤仄的，但平韵律诗一定要避免 孤平。
为什么？因为律诗是押平声韵的。也就是以阳为纲的，以乾道为坤道之纲的，所以总要保持 阳对阴的优势。七言律诗的正格和五言律诗的偏格，都是五个平声韵脚，本身就对其他三个仄声句尾起到了优势作用；而七言律诗的偏格和五言律诗的正格，至少在 句尾字的平仄上保持平等，那么，在什么地方体现阳对阴的优势呢？就要在句中强调。怎么强调？避免孤平而不避免孤仄！
所 谓孤平，就是句中只有一个前后不靠其他平声字的单独平声字，这种情况只出现在“平平仄仄平”的太阳式里。假如第一字不论（关于一三五不论，二四六分明的原 则，我也另有道理说明，这里不谈），就成了“仄平仄仄平”，那太阳式其实就跟少阳式不好分别了。因为对句型的命名就是通过看句子的首尾两字而实现的：首尾 都是平声即为太阳，首尾都是仄声即为太阴，首平尾仄即为少阴，首仄尾平即为少阳。尾是韵脚，所以直接决定阴阳的属性。少阳句是仄仄仄平平，恰恰是阴多而阳 少；少阴句是平平平仄仄，恰恰是阴少而阳多。太阴句是仄仄平平仄。阴多且首尾俱阴；太阳句是平平仄仄平，阳多且首尾俱阳。这都是符合太极图示的道理的。
可 是呢，孤平句“仄平仄仄平”，本来应该是太阳句“平平仄仄平”，现在单看首尾两字，就好象是少阳句“仄仄仄平平”一样了。其中的那个平声字，左右皆仄，孤 阳困于群阴，明显形成了阴盛阳衰的局面，这就必须一阳来救。如何救？要么是第一字恢复为平声，这就是孤平改正；要么是第三字改成平声，变成“仄平平仄 平”，这就是孤平自救。
孤平自救句“仄平平仄平”还是不是太阳格了呢？当然还是，因为在诗中要起的作用（如联间的粘对等等）还是不变的；但也不是了，因为毕竟已经面目不同，尤其是改变了首尾字的关系。那么，改如何命名呢？昙格！就是浮云蔽日格的意思！那为什么不叫日食格呢？因为日食格是太阳格的一个亏损和变化，属于变格。如果属于变格，就以不用为最好。可是孤平自救明显不算日食，最多是如浮云蔽日一般，也是很常见的偏格。
那么，有没有浮云翳月格呢？当然可以有，平仄平平仄就是。但是这个格不影响诗律，因为这是阳对阴的优势！阳对阴的优势，本来就是律诗的一个原则！而孤平则是阴对阳的优势，一定要阻止！
可是，虽然强调阳对阴的优势，总不能全诗都用平声字来写，让阳完全消灭阴，那就不是乾坤并举了。阳对阴的优势只要相对而有即可，不可过分，造成阴阳失调。所以，律诗会极力避免三平调，但对三仄尾不会太忌讳，算是对孤平之忌的一个小小补偿。
综 上所述，律句只有木火土金水五个类型，构成的律诗绝句无论平韵还是仄韵，都只以这五个句型为组合的基本元素。各个句型的具体变化很多，但要保持乾坤并举、 乾为坤纲的原则。即便在仄韵律诗里，也是这样。因此仄韵律诗中一样有很多特拗句，也一样会避免孤平。这是因为律诗都是不出五大句型和阴阳法则的。
而阴阳法则和乾坤法则就是我最开始说的涉及到的那一个基本哲学问题。
那 就是辩证法还是体用一如论的问题。如果认为乾坤并举就是阴阳平等，那就是辩证法了；如果认为乾坤并举是乾为坤纲，那才是体用一如论。因为不如此就不可能体 用一如，只能陷入二元论。乾坤一旦平等，反而就会造成阴盛阳衰，如同男女一旦平等，就会出现女权主义一样。乾元包含坤元，一如xy和xx，前者包含了后 者。所以，包含者为被包含者之纲，天经地义。乾坤并举就是乾元，一如man＋woman＝man。这样的奥秘多的是，根本不及枚举。
所以，孤平的避免，是为了保证乾为坤纲！那么，在仄韵律诗里，是否要反过来避免孤仄？认为要的，就是辩证法，不是体用一如论。
仄 韵律诗中是否要避免孤仄？举个形象的例子：有的人是生来六指，那么截去一指是应当的，这好比避免孤平；但多数人是生来五指，当他来到六指村（大概近亲遗传 造成的），是否要考虑安一个第六指的问题呢？当然不需要！这好比避免孤仄。这就是说，五指相对于六指，一个正常一个不正常，自然以正常的为是。如果陷入相 对主义，就会导致虚无论。
乾坤之道，奥秘无穷。岂独诗学所由见？
以上是用我的形上诗学就仁老师提出的几个问题谈一点自己的看法。
我的这套易学诗学主要是一种哲学，但它涉及到诗的各个方面，仅仅阴阳乾坤就够应用到很多地方。这里就不谈诗的阴声韵阳声韵，以及句法篇法，神韵理趣等等方面的易学道理了。只拣跟问题有关的随便说了几句。
谢谢大家。有疑问和批评，请不要客气。
2008-3-21
| 秋菱 |  |
个人文集
瓦~~~巨著宏论!!!!
来源：清谈天地 www.talkskyland.com
三水老师辛苦了!
很认真的读了一遍，老老实实坦白：很多不懂。
不过感觉以平仄来记那八卦图形倒是容易了许多。然后那些门啊格啊的，就彻底把秋老师给绕晕了~~~擦把汗先：))
后面讨论孤平和三平调那部分啃起来又容易了些~~~贪多嚼不烂，俺慢慢来。先给三水老师和即将来提问讨论的老师同学们备好茶水:
还有，俺哪，还特想看咋从诗中看命理的：))
另外‘鵩’是什么鸟？
还有头衔和图章~~~赫赫，好奇和虚荣心一样，是女人戒不掉的毒药：))
| 三水二人半月谈 |  |
个人文集
谢谢秋老师鼓励。
来源：清谈天地 www.talkskyland.com
下面简析老杜五律《旅夜书怀》的句型和节奏型问题，作为形象的实例：
《旅夜书怀》——地格生门式——生于乾而开于坤，大吉！
细草微风岸——太阴——仄仄 平平 仄——生门——乾一位
危樯独夜舟——太阳——平平 仄仄 平——杜门——兑二位
星垂平野阔——少阴——平平 平仄 仄——景门——离三位
月涌大江流——少阳——仄仄 仄平 平——惊门——震四位
名岂文章著——太阴——平仄 平平 仄——生门——巽五位……（此句孤仄，律绝不避）
官应老病休——太阳——平平 仄仄 平——杜门——坎六位
飘飘何所似——少阴——平平 平 仄仄——休门——艮七位
天地一沙鸥——少阳——平仄 仄 平平——开门——坤八位……（此句亦以阳夺阴，不避）
八 卦乃至六十四卦都可以体现在诗里，尤其是古体，变化更多，甚至可以引入扬雄的太玄体系和司马光的潜虚体系，这完全看你自己怎么用。我个人还是比较倾向于大 易体系，我向来对象数易学感兴趣，所以也对各种术数都略有所涉。但整理这套诗学体系，不是为了占卜，只是因为它以易学为参，所以自然可以用来占卜。但是如 果我真的拿它来搞占卜，就是对这套形上诗学的自我矮化。所以，恕我不能为各位的诗占断吉凶。非不能也，是不为也。一旦做了，就难免故弄玄虚了。现在我只是 简单地把一首诗的易学和术数原理注明，大家应该不难相信这是可以占卜的了。
这不是新理论，至少我去年就形成了具体文字，大概能整理成为一本书，有十几万字不成问题，在城里发过开头，可是大家显然对此不感兴趣，我的继续整理写作的兴趣也就下去了。
这次是针对仁老师提出的特拗句问题，又勾起我说一说的兴趣，我不得不出来讲。
这 些东西都是我认真总结的，其实这套诗学最重要的部分不在用传统名词附会命名，关键在于体现道体，而且它还有一整套符合中国诗教的诗歌鉴赏量化标准，完全解 决了诗不能诂的矛盾。相对什么神韵肌理格调意境等等说法，我这套诗学是非常理性的哲学。虽然诗并不是用理性的路子创作的，但却可以通过理性的路子去理解和 欣赏。
我创建这套诗学的目的，主要是为了区别真诗和伪诗的。进一步也可以作好诗和坏诗的区 分。虽然真伪是涉及求真的问题，好坏是涉及求善的问题。前者是哲学问题，后者是伦理学政治学问题。但因为我们只要在中国诗这个坐标系里，就应该以中国诗教 为鉴赏诗歌的标准，而中国诗教是有一整套具体的公式的，我把它们都量化出来，完全可以做到分别诗的好坏。
当然，有人会反对我的做法，但我的反对者往往都没有什么理性根据。而我的理论，切实做到了理性和超理性的圆融无碍，这个理论不需要诗人去掌握，但掌握它的人，虽则不一定能作好诗，但一定能分辩好诗和坏诗。而且还能分辩真伪，这是一般诗人目前都做不到的。
好啦，我睡去也。有机会再聊。秋老师请多多批评，以促进我对自己理论的完善。多谢！再见！
| 秋菱 | |
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赫，俺现在先囫囵吞枣~~~
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等着阿板来鞠躬，阿胖来唱诺，阿仁来拍砖，阿满来~~~不知道干啥：))
然后再听大金先生，清歌先生，一得先生，南楚先生~~~嗯，还有那个新来的陆先生~~~等的高论。
然后俺一边泡茶，一边拣那嚼得动的嚼嚼，嚼不动的先打包带回家再说：))
| 仁 | |
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老姐居心显然:)
哪里有砖,只有棉花糖.
开 卷有益,读到新想法总是好事.律句由平仄两种组成.八卦也是平仄(阴阳)两钟组成.律句是由一个字和两个字的排列组成,而八卦是有三个字的排列组成.用八 卦解律句,一定会出现不对应.我觉着还是到两仪生四象就打住为好.不然不仅八卦不能解释律诗的三字尾,而且在引入节奏时又自行消灭了引入八卦的意义.
另外"不知谁是折花人"的节奏明显吗?可否看成朱雀的变形?
贾谊有<"服鸟"鸟赋>,常被人拿来比较
mＢＹ 爱伦．坡）.据说＂服＂象猫头鹰.
图章是＂神霄真逸＂，应是名家所作．我喜欢这几个篆书，私下认为刀法不如书法．
＂多骨豐筋聖＂应是源于＂多力丰筋者圣＂－－是卫夫人说书法的，意思是有笔力的书法是上乘．看来三水近来在研究书刻．
| 南山醉翁 | |
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三水兄的研究很有意义。
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我对所谓“妙语天成”是情有独衷的，虽然那也是很多大家的谦虚表示。却也说明语言的一个内在关联。三水兄的大作，令人眼界大开。谢谢。
| 三水二人半月谈 | |
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谢谢南山兄。
易 学跟机械论不一样，所以我不希望我的形上诗学被误会。这里只是从易学象数的角度简单说了说句型的问题，难免会让人感到有点附会的意思。可是如果理解了易 理，就该知道易理本身就在万事万物之中，自然诗学之中也包含着易理，如果计算机二进制里就包含着易理一样。更重要的是，如果把易学义理的内容贯穿到诗歌里 去理解诗歌，就会更加有意义。
再谢南兄的鼓励，多探讨交流。
逸士先生误会了。
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回复：（三水二人半月谈）浅说诗的句型很有趣的解說。今天才知道原來拗句屬太監的。以後別作拗句。
拗句绝非太监！相反，我说了，拗句其实是相对律句而言的古句，而古句则是乾性的，是极具阳刚之气的男人，律句相对古句来说更像柔美的女人。
太监只是举例，例子未必恰当。是说诗的变格，跟句法无关。
您 看那八卦就知道，红色的都是古句的三字尾。但是在律句里因为一三五不论，经常可以调整出来这些三字尾（三平除外），这就会使得句法变得拗峭挺拔，显得阳气 更足些。那么，其实律诗不论一三五是有道理的，就是为律句柔顺的坤性注入乾性的活力。而古风，则完全是健美的乾句组成的了，应当极力避免律句。有的人认为 古风刻意避免律句本身就落入下乘，这我是同意的。好诗自然要求浑然天成，那样的阳刚才是真的阳刚，不是靠打雄性激素打出来的。
仁兄好。来源：清谈天地 www.talkskyland.com
另外"不知谁是折花人"的节奏明显吗?可否看成朱雀的变形?
仁兄恐怕没有认真读我的帖子。八卦已经概括了所有的诗句句型，而不仅仅是律句的句型！红色的四卦（乾元组）都是古风三字尾句型，而黑色的四卦（坤元组）则是律句句型。而且，由于律诗里可以一三五不论，所以在律诗里仍然会出现乾元组的三字尾，唯三平调除外。
所以，我的这套理论目前看来是没有问题的，更不需要在四象之处就打住，否则就完全成了对易学的附会了。如果真的符合易学，自然要从四象发展到八卦！事实是，八卦确实概括了所有的诗句（我早注明是古近体诗句）的三字尾类型了。
关 于七言律句，我说了可以看作有两个来源：1，五言前缀一顶节；2，五言后缀一腹节。而六神式其实都是就第二种情况补充第一种情况时说的。之所以说青龙白虎 没有变形，是因为平平仄仄仄和仄仄平平平都不是律句，所以七言律句平平仄仄仄平平和仄仄平平平仄仄不能说是自这两个句子变来的。
您 说的“不知谁是折花人”的基本节奏型虽然是：平平 仄仄 仄平 平，但我们可以把它看作是四言律句后缀一个腹尾节形成的。关于四言句，我在帖子里没有说，因为四言就是两个节的组合；而七言的另一构成来源一样有四言加三 字尾的方式。只是由于篇幅限制，且我主要想谈到特拗句和孤平的问题，就不便再讨论四言的问题。这里特别注明。
再谢仁兄批评。
谢谢仁兄代为详答秋老师。
文学史上，不少人认为，鵩鸟赋是贾谊最好的文学作品（主要跟吊屈原赋相比较），当然贾还是政论和学术作品居多，那另当别论。
鵩鸟正如仁兄所言，其实就是俗称夜猫子的鸮，是报丧的不祥之鸟。飞到谁家，主人将死。刘歆说贾谊这篇赋已经达到了齐生死、等荣辱的境界，我觉得是可信的。
仁 兄眼力很好，应该是行家。神霄真逸四字是马浮的篆刻作品，个人觉得刀法古拙，且笔意不受篆法拘束，突出了神霄真逸尤其是逸字的特点。当然，我是外行，这些 感觉可能方家未必苟同，但感觉就是感觉，大概也不必求得方家的首肯。但是有关知识，自然还得请诸位行家如金、仁诸师等等多多指教。
前一阵看了马浮的印谱，是一个台湾朋友的珍藏，看完觉得很吸引我，所以后来在网上继续搜了点马的篆刻，因为喜欢这个，就弄了上来。“多骨丰筋者圣”也是马的另外一个篆刻，此言确实出自卫夫人。
我前一阵闲暇时候在读熊十力全集和三松堂全集，顺道也看了马一浮的几本讲演录。马浮的书法和篆刻都很有造诣，当然学问更不必说，思想上可能他的贡献不如其他几位新儒家大，但他其实是个最坚定的纯儒而不是什么新儒家。
| 仁 | |
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三水好! 看来我们得在这个问题上存异了.我还是不明白如何通过你的论述来衡量律句.
因为八卦比律句是更复杂的排列,在我看来用八卦衡量律句有如用复杂解释简单,用十进制解释二进制类比虽然不妥,倒也直接.
| 三水二人半月谈 | |
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仁兄好。理解起来应该很简单。
八卦代表的是全部三字尾，也就是律句和古句的所有类型。而律句的四个三字尾类型，只是八卦包含的全部三字尾类型的一半！八卦自然是可以代表所有句型的（近体的律句和古体的拗句），不然怎么用以象征现象世界的全体？
您再仔细看一下我前后说的话，我什么时候说用八卦来象征律句了？我自始至终强调的是所有句型啊。同样的道理，两仪四象也只是象征平仄和四种基本节奏型，而这都是可以普遍到各种拗句和律句中的啊！
律句的句型，都是八卦中的坤元组（艮震巽兑）所代表的三字尾和四象中的乾元组（平平和仄仄）直接决定的。
后来才开始用六神八门来表示具体的律句句型和律诗格式。而这已经从普遍的易学体系进入具体的术数体系了。
我没有在那个帖子里详细讨论古体和拗句，是因为您的问题只涉及近体和律句啊。但决不能说八卦用以解释律句是大而无当的。如果太极阴阳只能止于四象而不能发展到八卦，就没有用易学来说明诗学的意义了。反过来，易学自然是可以说明诗学的，事实也是如此啊。
如有不妥之处，还望仁老师继续批评指教。
多谢！问好！| 南楚孤山 | |
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“我个人还是比较倾向于大易体系，我向来对象数易学感兴趣，所以也对各种术数都略有所涉。”仅凭这一句，说明先生博学，
“但整理这套诗学体系，不是为了占卜，只是因为它以易学为参，所以自然可以用来占卜。但是如果我真的拿它来搞占卜，就是对这套形上诗学的自我矮化。”也凭这一句，说明先生实在，治学严谨，也
以前曾听哲学老师用律诗的格式变化来佐证卦象之间的相互关系。今天开了眼界，先生是反其道而为之。都很有趣。
窃以为研究诗歌的方法可以多种多样，所谓条条道路通向罗马，但是不是都能通到罗马就说不定了。诗歌与八卦谁诞生在先，也许并不重要，两者在其后的各自发展线路上相互影响着，却是显而易见的。今天看到先生用八卦的理论来研究格律，就是一个例证。
人们为什么需要诗歌？诗歌是怎么产生的？诗歌是怎么发展成为一种重要的艺术形式的？诗歌的发展方向究竟指向何方？诸如此类的这些问题看似简单，却经常令人头痛不已。
也许，不能仅就诗歌而论诗歌。
诗歌的发展史也许也是一个不断追求自我完善与自由境界的过程。自由诗(此称值得界定与商榷)的出现与大行其道，究竟是对格律诗的否定还是继承发扬？自由诗的发展方向与归宿又在哪里？两者之间如何借鉴与融合，才能达到更高的境界？
这些问题也许更值得关注。
愚见!| 三水二人半月谈 | |
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多谢夸奖和鼓励！过誉之词令我赧颜，鞭策之语令我感激。
易学和诗学谁前后诞生并不重要。但易理和诗兴则是同时俱足的。我们不必按照宇宙发生论的方式讨论谁先谁后，只从本体论来说，易理自然是包含在万事万物之中的，那么诗作为一种事物也必然体现着易理。易理其实与金师说的兴都是对诗的高度概括认知，只是前者是对现象界的规律归纳，后者是对本体界的真实体认。
但诗并不就是诗兴，诗是具体化的东西。兴与诗也并非只是共相和殊相的关系，更主要是本体和现象或说体用的关系。易理也如是。
诗中既包含诗兴，也包含易理，也包含佛法所说的真如。或者不说包含，说体现也是可以的。因为作为体的兴、理以及真如本来与作为用的诗就是一如不二的。
如果抛开本体论不谈，只讲现象学，那么诗作为具体的物，自然是由其形式规定诗之为诗的性质的，这种规定就是一种法则。希腊文的physics（物）本身就包含了性质和规律的双重意思，规律就是法则，但二者其实有实然和应然的区别，现在不谈。
无 独有偶，梵文的dharma（法，名色心物等一切现象），也是如此，在翻成中文的时候，更是以“法”字表示所有的现象，正是法则与性质的统一，这说明具体 的东西的性质是由一定法则来确定的。所以佛家在解释法的时候说：轨生物解，轨就是法则，物就是性质，不理解物之为物的法则，就不能理解其性质。
诗，作为一种具体化的东西，自然也是现象学意义上的物，自然也是由其作为诗的法则确定其作为诗的性质的。法则都是形式化的东西，不能用摆脱了形式的内容、或内容之中共同抽象出来的东西来进行确定。
古板老师曾经指出诗作为诗就是其形式确定的，这是我非常赞同的观点。形式就是法则，法则规定了物的实；而物的名和实必须相符，不符合一物的法则，就不该加以一物的名。
下面就会谈到您问的自由诗和格律诗的问题，这其实也涉及到名实之辨。表面看来，自由诗和格律诗都是诗，但实际上，这里混淆了两个重要的概念，那就是诗和poem。我要指出的是：犹如热狗并非狗一样，poem也并不是诗。
中 国所谓的诗，就是格律诗，包括古体（格诗）和近体（律诗）两个部分，格律诗的名与格律作为诗的形式法则规定的实是一致的。格律的基本要求是押韵（古体也不 能不押韵，虽然可以邻韵通押和换韵），当然押韵并不是诗的唯一形式要求，但一定是诗最基本的要求。而且近体诗相对古体诗还有更多更严格的形式要求。
但 是，自由诗或者现代诗的来源并非是中国诗，而是西方的“婆姨母”（poem）。poem中也有押韵的，比如商籁体（十四行诗）等等，但是poem却不一定 都是要押韵的，至少西方很多poem都是不押韵的。关键问题就出在这里：无论是押韵的poem还是不押韵的poem，西方人都统一称之为poem。
而在近代中国，poem又作为一个名词被翻译成为“诗”，从而让poem的西方概念渗透入了中国的“诗”的概念，这是一个污染。这样一来，中国人自然也认为无论是押韵还是不押韵的都可以称为诗了，却未能意识到这乃是异名的混淆。
继 而，西方poem的很多形式特点，都可以通过中文白话的语体写作表现出来，可以说有什么样的poem就会有什么样的现代诗。于是现代诗（实为“现代婆姨 母”）甚至连韵也可以不押，但依然被称之为诗了。因此，现代婆姨母其实是接续西方婆姨母而来的，与中国诗并无继承的关系。所谓现代诗或自由诗，不过是用中 文写作的西方poem罢了。
这里还有一个很重要的问题，就是语体的问题。中国历来就是文言分 离的，大家说的话可以口音方言不同，但写出来的书面文字都是一样的。中国诗也是通过书面体而不是语体文进行写作的。可是五四之后，这个传统被西化主义者强 力破坏掉了。西方的文字和语言总是保持一致性的，所以他们说的跟写的一样，那么语言不同文字也就不同，所以欧洲永远不能统一起来。而他们的poem仍然主 要是用接近语体的语言书写的，五四之后的新诗运动也如此，这就注定了新诗其实是把西方poem作为祖宗来法的。
有 人还以为所谓现代诗是从古代的中国诗发展来的，这是很荒谬的。因为在中国。无论诗还是骚，无论古风还是诗词，无论元曲还是时调，任何时期的诗歌都一定是押 韵的。反观如今，现代诗却并不遵守这个起码的法则，而是与婆姨母的源流得以接续，这自然说明它不是中国诗发展的结果。词曲则不同，仅从是否押韵来看，都不 难判断他们是中国诗（格律诗）的发展。
所以，说中国诗的时候，不应该包括中国婆姨母。因为诗是诗，poem是poem，我这样区分并无价值判断的意思。
从都源自诗兴的角度看，无论中国诗还是西方的poem都是无差别的。但从形式来看，中国诗就是中国诗，现代诗只能是poem。这二者之间因此不存在讨论扬弃与否、如何继承的问题，唯一有必要做的只是象我这样作一“正名”。
有人也许会问，现代诗也有押韵的啊！我要回答的是，诗必须押韵，但押韵的不一定是诗！三字经和顺口溜也都押韵，但那不是诗。可是不押韵的一定不是诗，从证伪主义的观点看，只要有一首不押韵的现代诗，我们就不能说现代诗是诗。何况现在多数的现代诗是不守押韵这个起码的诗的准则的。
西方poem之非中国诗，犹如西方dragon之非中国龙，如果硬要用西方的名词去硬套中国的概念，自然会产生混淆是非的严重后果。
虽然，西方poem和中国诗都是兴的具体化表现。但是同一的本体表现为特殊的现象之后，自然也就有了差别。中西诗歌（诗歌这个现代概念自然可以用来包括西方poem和中国诗）的现象差别很大，在方向上看，甚至指向两个截然相反的极端。
西方poem是对兴的无拘束的放纵，而中国诗是对兴的有目的的导引。前者在于解放，后者在于约束。
前者是“兴之所至，任其所之”（兴来了，就放任它的发展，不加以限制），这是一种反控制；后者是“兴之所至，观其所由”（兴来了，先反观兴是从哪里来的，这才能知道兴应该往哪里去。这是对目的和意义的体认），这是一种控制。
控制和反控制哪个更好？这是不好说的。但是以上是就中西诗歌不同的出发点来讲，如果从诗歌发展的实际情况看，两者就明显有了优劣之分。
poem的“兴之所至，任其所之”势必发展为“所任不已，能任无由”（对放纵对象即“所任”的放纵不能停止，则放纵的主体即“能任”被放纵所牵引而没有了寄托和归依。由，本来是指来处，但也可以说是去处，如来和如去在佛家实际是一个意思），这就由解放反而陷入了一种不自由的状态。
诗的“兴之所至，观其所由”则发展为“所由有止，止于自任” （对兴之所由即“真我”的体认，就知道了兴之实然所来和应然所去，来处和去处都指向了真我，而这个目的就是止，这是第一个止的意思；有了这个目的之后，就 要向着这个目的导引兴的方向，这种导引也就是控制或者约束，这个约束完成之后，就会止于一个自由的状态之中，这个状态就是“自任”；自本来是“假我”，但 假我原先是不自由的，现在却体会到了无比的自由，这其实就是假我对真我的认识和回归），这是由约束而达的自由状态，所谓的大自在。
兴是来自真我的东西，而诗则是出于假我的东西。来自真我的兴驱动假我（具体的诗人）写诗的冲动。诗人写出的诗之所以有差别，就是因为对兴所作的处理不同。
漫 无目的放任，其实是因为不知兴之所由，这才会任之所之。而认识到了兴之实然所由，必然就知道了兴之应然所之，有了目的也就有了方向，有了方向也就有了道 路，有了道路，就要遵循道路去走。中国诗就是通过道路去往一个确定的目的，而西方poem则是在没有道路的原野里无目的地徘徊。只着眼于中国诗走着一条有 限制且不自由的道路、以及西方poem无限制而很自由的原野，就会忘记真正的自由所在。
西方poem是假我对真我的不加体认，造成了最终的自我迷失；而中国诗则是假我对真我的自觉体认，实现了圆满的自我解脱。
那么，所谓的自由诗，其实是最不自由的；而不自由的格律诗，其实才最自由。喜爱中国诗的朋友，应该不难领会这其中的奥秘。必然王国和自由王国的区别也在这里，但辩证法总是把实然当作一种必然而忘记了从实然上升到应然才是真正的必然。
关于这个问题，有很多细致的地方要讲，我只能就此打住。也许有人会不同意我的看法，但我却自信已经体会到中西诗歌现象的根本差别。这个奥秘所在，其实何止存于诗中？这世界和人生亦莫不如是！
现象界的差别，无非是一阴一阳，乾坤之道。本 来阴阳乾坤是处于彼此平等的状态和互相消长的关系之中的，有一阴一阳，就有了差别（异）；有了差别，才有矛盾（对）；有了矛盾，才有运动（变易）；有了运 动，才有这个森罗万象生生不息的现象世界。这是从基础的“实然”层面而言。再往上一个层面去讲，则“应然”乾坤并举，以乾为纲，这才能实现不同的差别造成 的矛盾消融与统一的秩序之中，这才可能有和谐。
和谐是通过纲来实现的，纲就是秩序，诗的纲就是诗的格律。所谓秩序，就是上下等级和尊卑次序，但这个等级不是埃及金字塔式的不可逾越的等级，而是层屉蒸笼式的 等级，内部是要保障上下之间的流动性的。（比如，士农工商是四民的等级，这个等级作为框架不能被破坏，但一个商人的子女一样可以通过科举考试成为士，农工 子弟更不必说了；而中国目前的社会，则破坏了这种流动性，很多穷人的孩子由于教育产业化实际上被剥夺了受教育的权利，这样一来，贫富贵贱的差距就被固定在 不断扩大化的趋势里，这种等级是相对来说很坏的等级，不是什么秩序。秩序必须是和谐的，所以现在要讲和谐了）。
在这个应然乾坤并举乾为坤纲的层面，阴阳就不再是平等的了。这个时候，现象差别被统一在现象和谐里面，现象和谐则印证了本体的无差别。本体世界和现象世界的一如也体现出来。
上面两个层面，是对现象世界的一种分析，并非说现象世界真的分成两层。这两层是人必须对世界进行的区分，前者是乾坤对立的坤道层面，后者是乾坤并举的乾道层面。
二者都是一体的现象界，但前者是人的自然状态，后者是人的意义所在。人的意义就在于，超越坤道层面，达到乾道层面。虽然所谓的乾道层面并没有超出现象的世界，但在这个乾道层面，本身就已经与本体的乾元世界一如不二了。
我说的乾元本体世界与乾道层面现象世界的体用一如，是熊十力还没能认识到的。其实，如前所述，坤道层面现象世界与乾道层面现象世界本来就是一如的（乾坤一如），只是人的有目的的区分；而坤道层面现象世界自然也是与乾元本体世界一如的（体用一如）。只是作为人，我们必须要在现象界通过差别来消除差别，而不是简单地说这些差别实际上没有差别。
应 然和实然在本体界是一致的，在现象界则必须分开。熊十力就是在现象界没有作这样的区分，就得出了过于简单的现象世界与本体世界体用一如的结论。当然也可以 认为他是忽略了这个通过差别消除差别的步骤而作的直接体认，但我认为真正的体用一如，正是不能忽略这个至关重要的步骤的。因为人（假我）作为体认主体，本 身就是现象界的一个部分，所作的对本体的体认自然就不该脱离现象界的应然法则。
下来接着前面所说的，谈中西方的思想其实是出在乾坤两个层面：
西方人停留在坤道层面，并不知道还有乾道层面是人作为“非物”所应趋向的目的，所以耽于坤道；而中国人则讲究从坤道层面进行向乾道层面的超越（比如：内圣外王），由坤而乾，才是真正的乾坤并举。而如何由坤而乾？就是坚持乾为坤纲的道路！
中 国人从来讲的都是通过差别来消除差别，通过不平等来实现真正的平等，这和西方人讲的平等与民主是截然不同的。我是搞国家法和法哲学研究的，在西方学习他们 的民主制度，反而深刻了解到了他们的平等和民主完全是坤道。西方人大谈民主的时候，我会反问他们，何以认为民主是应然的最高价值？民主本身就是对和谐的破 坏，只有秩序才是达到和谐的保证。如果他们也反问我，何以知道和谐才是最高价值？我会继续问他们：为什么要用价值作为意义的衡量标准？价值是理性的对象， 意义则是超理性或者信仰的对象。西方与中国的不同在此。但现代中国人，几乎都被西化了，或者说都坤化了。灵魂上乾道的丧失，大概比在生理上成为太监更为可 悲。
同样的，西人的诗歌poem，也是如此，停留在一种所谓的纯自然的或原生态的坤道层面，诗人成了单纯为诗兴所驱动的物，而不是主动驾驭诗兴最终与兴融会无碍的人。这其实正是忽略了诗人作为人的尊严。中国诗人通过作诗，起码就能获得这种尊严。此言宜仔细揣摩，须不难领会。
乾道之健，正是对兴的约束；坤道之顺，则是对兴的放任。
电 影《辛德勒名单》里有句我最喜爱的话：“我赦免你！”——本来我拿着枪可以打死你，因为我有打死你的权力；可是现在我不打死你，而是赦免你。这样，我能打 死你的权力才更完整地体现了出来，这才是真正的震慑！这是约束比放任更宜于达到自由的一个具体事例。也是乾道（乾统坤之“统”也就是秩序和控制）之胜于坤 道（乾坤的无序变化和自然状态）的实证。
理解“易”，不能停留在坤道层面的“变”字上，那不过是阴阳消长；而应该达到乾道层面的“变”字上，那是自无序的不自由状态通过有序的约束达到最终自由状态的伟大变化。
前者是物的变化，后者是人的变化。只强调前者变的其实只是化（顺之而化）而不是真的变（健之而变）。
我 们的中国诗，是乾道的诗，就是因为中国诗知道自我约束。我讲中国诗区别与西方poem的特点就是约束，但金师重点在讲诗的兴，自然不会在意强调中国诗之与 西方poem的异，而在于强调中国诗与西方poem的同。在这个角度看，poem自然也可以被看作是诗，对此我是同意的。我以前说“梅兰蔻丽”是四个字的 诗，印度人的一个唵om字是一个字的诗，也是从这个角度来说的。
但现在我们谈 的不是兴，而是诗。谈兴的时候，狗子也有菩提，一阐提皆得成佛，无诗不好；谈诗的时候，六道凡夫就是六道凡夫，圣贤与禽兽殊异，诗有真伪善恶之别！我绝不 反对金师的兴论，相反我是完全支持且承认这套伟大理论的；但我强调的是诗人如何回归到兴的问题。说白了，谈兴是本体哲学，谈诗是现象哲学，二者都综合起来 谈中国诗的主要特征——由约束而达自在，则是实践哲学。这都不仅仅是单纯诗学的问题了。
那么，中国诗的约束究竟如何？概括言之：中国诗要讲究形式上的格律约束，内容上的诗教约束（乐而不淫、怨而不乱、哀而不伤等等）。所谓“发乎情而止于礼”。
发乎情是中西诗歌共同的特点，但止于礼就只有中国诗能够做到了。止于礼就是约束，但这种约束的最终结果是实在的解脱。如果只把目光停留在约束二字之上，就难免视之为一种“束缚”，那就曲解了约束的本意。
束缚是不自由的，约束则是自觉的。受困是被动的，控制是能动的。只有通过约束才能获得真的自由，这本身就是一个真理。反对有真理的相对主义，本身就作为非真理而不值得我们去加以注意。
如诗教的约束一样，佛家的三无漏学以戒为第一，戒就是约束而不是束缚。由戒而生的才是真定，由定而生的才是真慧。儒家讲的礼，也是一样的意思。
儒佛说的礼和戒，都是现代西方人所没有的东西，他们只盲目推崇理性。在没有意识到理性的合法性根据时，理性其实是一种伪慧和小慧，而西方千百年来的大哲们，至今无人为他们探索世界奥秘的工具——理性——找到正当的根据。康德太怯懦，以为理性不能认识物自体，因此人不能只依靠有局限的理性，而是需要为信仰留出空间，他显然不知道理性得到了超理性的赋权，所以是人最可依赖的工具；黑格尔太野蛮， 认为理性就是世界的全部，绝对理念成为世界的本体，但他也根本没有认识到他对理性的全部态度本身就是一种毫无依据的信仰，这种信仰本身就是超理性的体现。 我解放了人类的理性，告诉世界：信仰理性！（以上不得不又要再强调一次我的观点：人对理性的态度，本身就是超理性的。科学家、哲学家和神学家都是在信仰着 他们各自的理性。理性认识超理性，超理性支持理性，这是我的哲学的一个基础命题。）
回到前面接着说，西方的法律制度等等貌似中国的礼的这些东西，其实并非是一种主动的约束，而都是基于他们的盲目的理性（相对于我的有根据的理性）而进行的不得已的束缚。他们的poem里如果有类似于格律的东西，也是一样的。这必须要深察明辨。
接着说约束是乾道之变。乾道之变乃是通过自我约束而达自我实现（真我的回归）自我突破（假我的解脱）的过程。这个过程并不是顺其自然的坤道之化。如 果不能区别坤道之变（只需放任自然就会发生的“变化”）和乾道之变（只能通过约束实现的“超越”），就不会真正理解中国的诗和易。我觉得熊十力的失误就在 把“体用一如”理解为现象世界（其实那并非完全的现象世界，而只是我强调的坤道层面的现象世界）和本体乾元世界的体用一如了，却没有作出现象界的乾坤划 分，自然不知道由坤道层面向乾道层面世界的转变才能实现体用一如的体认。人之为人的意义和尊严，由此不能得到实现。熊老年的时候表现的情况与他庞大精神的 思想体系并不能相融洽，原因正出在未得究竟这里。
大金老师讲的兴，我完全支持，那就是真如或者乾元。而我要强调的是，我们作为人，都是现象界的一部分，我们身上也都一样有着乾元的体现和坤道的束缚。那么我们作为人的意义和目的，正是从坤道层面通过乾道的自我约束而破除坤道的自然束缚，上升到自由的乾道层面，从而体认乾元世界与乾道世界的一如不二和圆融无碍。这也是孔颜乐处的所在，这也是真如性海的所在，这也是真源大道的所在。
诗 人也一样，要从坤道层面上升到乾道层面，那么就必然要通过“约束”来实现。作诗不讲诗道，不遵诗法，作出的就是停留于坤道层面的伪诗，诗人也就只是伪诗 人。只有达到了乾道层面的诗，才是真诗。而所谓的好诗和坏诗，其实是坤道层面的区别；在乾道层面，真诗就是好诗。坤道层面，真善美只能通过有差别的哲学伦 理学美学去区分认识，而在乾道层面，真善美是无差别的直接体认。
所以，所谓自由诗， 是典型的坤道，而中国诗才是乾道。细心认真看完我上面的理论的，应该不难同意我的观点。可是现在的中国诗，在形式上能做到自我约束的已经很少，很多人鼓吹 和实践的正是一种西化poem的东西；在内容上能遵循中华诗教的更是无有，这一点我自己也都难以做到。但是，我多次说过，我并非诗人，只是诗歌爱好者、我 这样说不是谦虚或者托词，而是因为我对诗的爱好完全出自我对哲学的领悟和体会。我的诗学，根本就是哲学。我写诗，就是为了体会人从坤道向乾道的超越。当 然，这个过程在人生中实现才更为重要。
对于现在的格律诗的真伪区别，是很必要的，因为当前有 不少格律诗人已经逐渐脱离了中华诗教，实际是受到poem观念的一些染污，不能作到自觉地通过约束去完成真我的实现。如果以为只要符合格律就是真诗，以为 表面的相似就是实质的相同，那就不会自觉地去完成坤道向乾道的过渡。现在的诗学思潮，有的沉于无常的现象界，有的浮于缥缈的本体界，却很少有诗人能够作到 自主沉浮。
在我看来，耽于下界的诗人是堕入了诗的恶趣；而迷于上界的诗人其实只是达到了诗的天国，二者都不是究竟的解脱。
作诗如同人生，何尝不是一个修证的过程？不修证不反思的人生，有什么意义可言？从这个角度来说，诗和人生一样，应然是意义的体现。
先说这么多，馀再谈。愿意与南楚兄进行更多有益的讨论。
| 罢了 | |
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有点意思，很有点意思！
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十 七八岁时曾兴趣过一阵子古诗词，后因定力不够，安静不下来，就去玩别的东西了。所以，以在下目前的功力，实在不敢妄论什么古诗词。今天看到半月谈先生的这 篇“浅说诗的句型”，觉得挺有创意，很有些意思。以我目前的水平，要看懂这篇文章尚有困难，当然更没有资格谈诗的句型和易经八卦到底有没有关系。不过，我 记得《尚书。序》里有这么一段说词：“古者伏羲之王天下也，始画八卦，以代结绳之政，由是文籍生焉。”“太昊伏羲氏画八卦、造书契，开中华文化之先河。” 也就是说，到了伏羲氏治理天下的时候，才开始画八卦、造文字，才开始用文字来代替结绳记事的方法，文章典籍自那以后应运而生。《四库全书》的提要里也曾写 道：“易道广大、无所不包”。 《易经》里说：“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”古今中外无数事实证明，伏羲先天八卦对社会科学、自然科学、以及人体科学的研究与发展都有 着卓著的贡献。有人运用八卦原理推算出太阳系第十颗行星，有人受到八卦理论的启示推翻了1924年由拉柏铁提出，维拉格用实验加以证明的宇称守衡原理，彻 底改变了人类对物理中对称性的认识。更有甚者，德国数学家莱布尼兹采用伏羲古太极图二进位原理，发明了当代电脑的鼻祖 —— 手摇计算机。由此推论，这诗的句型说不定还真与太极八卦有关。有点意思，很有点意思！
| 南楚孤山 | |
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了不得，近8000字的论文了!(加上前边的，已经1万多了吧。)我就随便聊了几句，没想到先生特认真呢。从中可以看出先生确实十分博学、和气，令人肃然起敬!因此，丢下一个帖子就走，恐怕就不礼貌了。
先生的观点似乎已成理论体系，但因是初见，一麟半爪的，不敢妄自评论。现仅把此帖中所谈及的观点试着归纳为如下几点，并在其后提些问题，也不知对与不对，当与不当：
1、易理是对现象界的规律归纳。诗，作为一种事物，必然要体现易理。(前句认同。后句是不是绝对了？也许，先生的意思是，没有易理的诗不是“好诗”，是“伪诗”。)
2、诗兴是抽象化的东西，但是对本体界的真实体认。诗是具象化的东西。诗兴与诗是殊相与共相的关系，是本体与现象的关系，是体与用的关系。(这三句都可以认同。由之可不可以推论：诗兴还是可以追求的东西，是客观存在的东西，即使仅是意识，也绝不是虚无的。)
3、诗既要包含诗兴，也要体现易理。还有真如。(您的意思是不是说：只有这样的诗，才是“好诗”，“真诗”？这个观点可以认同。既包含了诗兴，又体现了易理，当是好诗了。)
4、 从现象学上讲，诗作为具体的物，其性质是由其形式来规定的。这个形式就是法则。(对于格律诗而言，“法则”是不是所谓的格、律、韵等等？如果是，这个观点 可以认同。没有格、律、韵这些东西，还是格律诗吗？但形式是不能规定内容的，有了格、律、韵，就是“好诗”与“真诗”吗？)
5、 这是所说的“法则”是形式化的东西，不能用摆脱了形式的内容、或内容之中共同抽象出来的东西来进行确定。(感觉这个“法则”有些虚无飘渺了。不能从内容中 共同抽象出来，那它在哪？在如来的手中抓着吗？那要写出所谓的“好诗”与“真诗”，真得象取经一样经历九九八十一难了。)
6、 归纳以上五点，诗是为其形式所确定的。形式就是法则，法则规定了物的实；物的名与实必须相符，不符合一物的法则，就不该加以一物的名。(试问，诗是实还是 名？仅从此句讲，这里的“名”好象是“诗”。按上边所讲，法则既是形式的东西，所以应该是“名”，那“诗”就应是“实”了。这样就有矛盾了。)
7、 自由诗或现代诗是泊来品，来源于西方“婆姨母”(poem)。因为它有押韵的也有不押韵的。所谓现代诗或自由诗，不过是用中文写作的西方“婆姨母” (poem)。因为押韵(可以邻韵通押和转韵)以及其它一些要求，格律诗(“中国诗”)与之是绝然不同的。西方“婆姨母”(poem)的引入是对格律诗的 一个污染，因此两者是对立的。现代诗是接续西方“婆姨母”(poem) 而来的，与中国诗(“格律诗”)并无继承关系。(前两句可以认同，第三句就值得商榷了。第四句认同。第五句、第六句大大值得商榷了。)
8、 中国诗(格律诗)与现代诗(即西方“婆姨母”)之间不存在讨论扬弃继承问题。唯一有必要做的就是象先生这样作一“正名”。(本人认为，为研究方便而“正 名”有必要，但东西方之间相互借鉴，今承古，却是无法回避的。不说日本对中国诗词的借鉴与发展，仅就启蒙运动以来西方诗歌对中国诗歌的影响，以及中国现代 诗歌对古典诗词的养分吸收来看，先生这里的观点大大值得商榷。)
9、现代诗即使押韵也不是诗。(初看来问题太大，如果承前看来，这里所说的“诗”指“中国诗”或“格律诗”，又似乎有几分道理。因为目前的所谓“现代诗”肯定不是“格律诗”。)
10、三字经和顺口溜虽然押韵也不是诗。(能不能这样推论，三字经与顺口溜在当时就是“现代诗”？)
11、不押韵的一定不是诗。(这句值得商榷了，这里说的“不押韵”是指完全不押韵呢？还是可以有那么几句不押韵？)
12、用证伪主义的观点，现代诗中只要有一首不押韵，现代诗就都不能说是诗。(那么，也用证伪主义的观点来看古诗，古诗中如果发现了一首不押韵的，则所有古诗都不能算是诗了。这太可怕了!至此，究竟什么是“诗”，是不是已经被弄得玄之又玄了？)
13、西方poem之非中国诗，犹如西方dragon之非中国龙，如果硬要用西方的名词去硬套中国的概念，自然会产生混淆是非的严重后果。(不同语种在对接时肯定会有一些问题，但如果绝对化了，翻译家们不仅个个要失业，而且个个该杀了。最好的办法还是东西方继续背靠背或者老死不要相往来。)
14、西方poem是对兴的无拘束的放纵，而中国诗是对兴的有目的的导引。前者在于解放，后者在于约束。(我发现一个特点，先生往往前半句似乎很有道理，但接下来就好象变味了。格律诗在自我约束中求自由，在方寸之中求最广阔的天地，同样可以达到放纵与解放的境界。东西方在诗歌艺术上有明显的区别那是肯定无疑的。)
15、西方poem是假我对真我的不加体认，造成了最终的自我迷失；而中国诗则是假我对真我的自觉体认，实现了圆满的自我解脱。(似乎也绝对化了。)
16、所谓自由诗，是典型的坤道，而中国诗才是乾道。(如果把易学八卦看成旧瓶，而把先生的诗学看成新酒的话，先生这套理论是不是想把新酒装进旧瓶里去呢？在这些概念中转了老半天，我的脑子是不是已经迷糊了？所以玩笑一下：但愿能有个好价钱哈。)
17、 对于现在的格律诗的真诗和伪诗，如果以为表面的相似就是实质的相同，那就不会自觉地去完成坤道向乾道的过渡。(这句话好象在强调一定要区分所谓的“真诗” 与“伪诗”。否则就无法自觉地去写“好诗”。我想提个问题，李白与杜甫不知有没有这么做，有没有这种“自觉”。从现在的史料看，好象都只能算是“不自觉” 的。而清代的一些诗词学者，却是在主动去想达到这种“自觉”，然而至今好象没有发现一个完成了自我过渡的人。我想，我的问题主要还是在于，不明白究竟何为 “真诗”，何为“伪诗”。)
18、耽于下界的诗人是 堕入了诗的恶趣；而迷于上界的诗人其实只是达到了诗的天国，二者都不是究竟的解脱。(这句话很有文采。其实哪个诗人不是因为沾了“恶趣”而无法“解脱” 呢？包括李白和杜甫在内。谁能说自己抵达了诗的天国？如果真有灵魂在的话，李白与杜甫也许可以回答这个问题。由此推论，从古到今，无论东方还是西方，其实 一个诗人都不存在!)
其实，归纳先生的观点，以及提问了这许多，还不如只问一个问题：以先生的诗学理论，唐宋诗中哪些可以算“好诗”，哪些可以算“真诗”，哪些诗人才算真正的“诗人”？
还要说一句，我也仅是一个诗歌爱好者，对哲学、诗学等可谓一窍不通。所以，看了先生的宏论后忍不住多提了几个问题。勿怪!
| 三水二人半月谈 | |
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南楚兄好！谢谢您的总结和提问。
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很乐意跟您进一步交流！
我先就真诗是什么再简单补充一句：所谓真诗，就是自觉由坤入乾的诗，而不是自放耽于坤道的诗；是通过约束最终获得解脱的诗，而不是由于放任最终反为束缚的诗。是悟入真我的诗，而不是迷于假我的诗。把上面这段话里的诗字换成人字，一样可以说明作人的道理。因为这本来就是一种哲学。
说具体些，由坤入乾就是通过自觉接受法则的约束（如佛家的修证和儒家的修养），从而获得真实自由（如佛家的出凡入圣和儒家的内圣外王）的过程。真正的自由就是自觉目的的实现，而漫无目的的自在自为并非真的自由，且必然导致最终的不自由。不进行修证和修养，是不能成佛作圣的，而修本身就是一种自我约束。
我强调的重点其实也不是“约束”二字，而是通过约束达到的自由。约束只是为了达到自由而必行的路径，这也就是“道”。
下面我简单回答您的问题：
1、易理是对现象界的规律归纳。诗，作为一种事物，必然要体现易理。(前句认同。后句是不是绝对了？也许，先生的意思是，没有易理的诗不是“好诗”，是“伪诗”。)
首先，易理不止是对现象界规律的高度抽象，其实易理中本身已经包含了本体界的道理，易理中一样包含了体用一如的道理。
其次，我说的诗作为物或现象之一，“必然要体现易理”，是说“必然会体现易理”的意思，而不是“必须体现易理”的意思。因为在实然世界里，说“必须”本身就是不必须的。
在 现象界，的确是无事无物不体现易理。所以，不体现易理的诗决不存在，就连poem里也不得不都充满了易理。所以，我不可能主张什么“只要体现易理的诗就是 好诗或真诗”，因为这个世界上根本没有不体现易理的东西，如果有，谁能举例，我会非常感激。那么，既然没有不体现易理的诗，如果我主张“体现易理的诗就是 好诗真诗”，岂不是等于在主张无诗不好无诗不真了吗？
导致这种误解的原因，在于将易理未作层次的划分，下面就谈谈易理的结构：
易理是变化的道理，我将之分为两个层次：坤道层次的易理和乾道层次的易理。坤道层次的易理是物的自然之化，乾道层次的易理是人的自觉之变。
自然状态的一切阴阳消长（阴阳处于平等的关系中互相作用和转化）、乾变坤化（乾坤作为二元的对立），实际都是坤道层面的“化”，而不是乾道层面的“变”。
变，是人的变化！变是人自知自觉地通过自我约束去超越自然状态（坤道世界）而达到自由状态（乾道世界），从而体认到整个现象世界与本体世界一如不二的圆融自在（乾元世界）的过程。
这 种自在，不需要让假我到另一个世界（所谓本体界或者彼岸）变成真我（所谓成佛）去体会，而是在假我进行自我超越的过程之中、在这个世界就可以切实并完整体 认到的。这种体认既证实了本体界的存在和现象界与本体界的一如不二，也完成了人的意义并实现了人的尊严，真我假我的区分此时已经多余，它们都双泯于一我。
那么，谈作诗的时候，假我就是具体的诗人，而真我是所有诗人的神会一体。真我既是诗兴的来处，也是诗的去处，更是诗人作为假我的寄托所在。所以，我用“三所”来描述真我：假我之所由（自然来处，实然法则），假我之所之（自觉去处，应然法则），假我之所依（自 在寄托处，必然法则：两种自在，依于坤道的自然自在，依于乾道的自由自在，这二者都是真我的现象。无论物化的人还是超越的人，无论作为现象生灭的人还是体 认本体回归真我的人，都必然是真我的现象。但关键在于后者是摆脱了人的形式回归到真我的我，那就是超越了现象生灭而体认到本体真常的纯我）。假我是人人都 可以认识到的，用这个以假我为参照物的方法认识真我，比单纯地讲本体要明确得多。
我说的真诗，就是从坤道易理（易的实然法则、物之易、阴阳平等对立、矛盾）自觉向乾道易理（易的应然法则、人之易、自觉以乾统坤、和谐）进行超越，从而自然融入乾元易理（实然与应然统一的必然法则、我之易、乾坤本来一如、圆满）的诗。
古今的易学家多不对易理作这样的区分，那实质就是把人与物等同起来，这是传统易学不能作为实践哲学的根本原因所在。我不是易学家，只是用易的道理说明我的哲学（其实我可以用任何实在的道理说明我的哲学）。人的世界，其实就是我的世界；人的哲学，其实就是我的哲学。
但 这个我，正由于乾坤的两个层次（每个层次也有乾坤，只是在乾的层次里乾为坤纲，在坤的层次里乾坤平等对立）都统一于自身，乃有了真假的区别。这里就不深入 谈了。我们只要把真我当作本体，把假我当作现象就好。不过，一旦这个假我能动起来，自觉地克服假我本初的自然状态而向着真我实现永恒超越，真假就都消除在 这个超越中的我之中了（体用只有在这里才是真正一如的，而真我之所以被命名为真我，假我之所以被命名为假我，也是因为体用都一如于我）。世界就只是一我， 其实就是假我回归并圆融于真我。即便假我的一生结束，这种回归和圆融也都是永恒的。那就是本体实在的切实体证。
万事万物都体现坤道易理，人（假我）也一样；但只有人能够实现乾道易理。 人如果只满足于顺应坤道易理的自然变化，就等于放弃或丧失了实现乾道易理的宝贵机会和人之为人的尊严（人的尊严就在于人能够实现乾道易理），也就与物无 异，只能如同其他的物一样生灭于现象世界里，这就是“人的物化”，物化的人，实质就是物，物是不实在的幻相。不断超越中的人，才是真的人；真的人，才能体 会到真的我。物化的人，只能认识到假我。
而乾道易理的实现， 必须依靠人的自觉自为去完成，自觉自为就是乾道，所以说“天行健，君子以自强不息！”自强就是自觉完成由坤入乾的自我超越。这个超越的过程其实是无止境 的，但就在超越的过程中，人就会自始至终体会到自由。这就是我说的“止于自任”，过程和状态在这里完全是动静一如的。
那么，我所谓的真诗，决不是那些满足于体现坤道易理的诗，实际上，无诗不体现坤道易理，无物不体现坤道易理！真诗只能是自觉完成由坤入乾、由假我回归真我的超越之我的诗。前面说了超越必须通过自觉的自我约束来完成，而这种约束就是遵守应然法则。作诗的应然法则是什么？很简单，就是形式上遵守格律，内容上遵守诗教。真诗就是在这种自我约束之中实现了自我解脱的诗。如果一个诗人，能自觉地按照诗的法则写诗，且不以这种约束为束缚，并能体会到一种快乐和自由，这样写出来的诗就是真诗。
那 么，我所谓的伪诗，就是停留在坤道易理层面的诗。请注意，我已经作过诗与poem的区分和正名，所以自由诗只是poem，根本不可能成为伪诗，因为不是诗 的东西自然也就没有成为伪诗的可能性。但我还是得说一句：在今日，好的婆姨姆并不少，而伪诗也越来越多，因为很多诗人没有作诗与婆姨姆的正名，使得他们用 婆姨母的观念去创作诗，这是诗的异化。总之，形式上不守格律的，内容上不守诗教的，或虽然形式内容都合于格律诗教，诗人自己却倍觉束缚，毫无自由的快乐感受，这样的诗自然都是伪诗。
这 样看来，一首诗的形式是否合乎格律是最易于判断的，每个诗人都能判断；内容是否合于诗教则需要深入学习中国诗才可能作出判断，我的形上诗学之中为此总结了 一整套量化标准体系（因为中华诗教自成体系，所有的诗学价值其实都有明确的标准，我自然可以将之数据化和系统化），通过这个体系就不难进行判断；而诗人在 作一首形式内容都合乎标准的诗时是否感受到自由，则只有诗人自己可以判断了。为此，我也根据儒家的理论，提出十个字：诚！慎独！毋自欺！存诚去伪！这需要涵养工夫才能作到自我体认，否则诗人很可能自己糊弄自己了。而这个工夫的蓄养过程，本身就与作诗的过程应当保持一如，这是诗人应当不断自我提升的根据，也是诗要“千回改”（这是虚数，自然不一定真要那么多，但意在不断）而“十五删”（老来至少删去一半）的根据。
那么，真诗好作么？真的很好作！真诗难作么？真的很难作！所幸的是，我在诗坛交了很多知音，我相信他们都是真诗人，都写真诗，这是我在诗坛获得的最大的快乐。
2、诗兴是抽象化的东西，但是对本体界的真实体认。诗是具象化的东西。诗兴与诗是殊相与共相的关系，是本体与现象的关系，是体与用的关系。(这三句都可以认同。由之可不可以推论：诗兴还是可以追求的东西，是客观存在的东西，即使仅是意识，也绝不是虚无的。
对此我想提及金师基于大乘起信论的一些诗学观点。可能会有误解，但我愿意修正我的一切错误，这需要大家尤其是金师的赐教指正。
大 乘起信论讲的一心二门，一心就是众生心；二门就是心真如门和心生灭门。从众生心的本性不生不灭义，立心真如门；而从众生心的流转还灭义，立心生灭门。印顺 法师认为本论是：说生灭即说到真如，说真如也不离生灭；这着重在“不异的不一不异”的论法，与唯识宗着重在“不一的不一不异”的论法是不一样的。那么，二 门其实都是能摄一切法的，也就是都能由之而有对本体界的真实体认，体会到众生心的实在。
按 照金师对大乘起信论和唐诗关系的理论，诗兴就是心真如门，而具体的诗意以及诗的文本则是心生灭门。金师作诗主要是为了体会真如门，而我作诗主要是为了实践 易的乾变，以及假我回归真我的体验。我所强调的过程，其实类似于大乘起信论生灭门之中的自流转门而入还灭门的过程，只是在我的以易学为参的形上诗学里，我 是用儒家的方法去讲坤入乾元的过程。
其实，一心之二门只是重心不同，前者强调真如本体，后者则以生灭现象为重心，但实际上真如门已摄生灭法，生灭门亦摄真如法。
我跟金师的侧重点，正在于他侧重于诗的真如门，我侧重在诗的生灭门，但通过我们的方法其实都能认识真如本体。既然我是侧重于诗的生灭门，所以我就用易理去对生灭现象进行说明，其实用唯识宗的办法也一样可以说明，但那方法比易学方法不知更要繁琐多少。
而 我所谓的对本体的真实体认，是假我（坤道世界）在不断超越自我的过程之中（乾道世界）能够体会到的自由，这种自由的体会本身就是对实在本体（乾元世界）的 一种真实体认。在我的形上诗学里，诗兴本身就是乾道，而乾道其实是代表乾元本体在现象界的体现。由于体用一如，诗兴既可以说是乾道，也可以说是乾元。
所 以，如果在金师的大乘起信论的诗学体系里谈体认，则不一定只有诗兴是对本体的真实体认，作为生灭门的诗意和诗文本当然也都是真常本体的体现，而从真常唯心 的观点看，二门自然都是众生心或如来藏之自我体认。如果在我的唯真我主义和大易的诗学体系里谈体认，体认就是假我对真我的体认，或一我对二我一如的体认， 是乾元包含坤元的体认。而诗兴作为真我本体自身，在假我没有实现乾变的时候也一直是存在的，但那时则不应该把诗兴（本体）说成是对本体的体认，因为诗兴就 是本体。我的诗学始终强调的是在现象界由坤入乾的过程，这是人的乾变和超越，这个过程本身就是对乾元本体或真我的体认，最高的体用一如也体现在这里。
所以，无论如何，诗兴当然是最大的实在！但不见得是什么客观存在！所谓的客观存在与真正的实在并非一回事。
主客观的区分在哪里？
按照大乘佛学空宗（所谓性空唯名）的看法，心物都是缘起性空的，不但法无自性，就连所谓的我都是不存在的，既然无我，那又如何作主客的区别？由谁来作这种区别？
按 照大乘佛学有宗（所谓虚妄唯识）的看法，见分（所谓主观）和相分（所谓客观）都是八识自体变现，归根结底都是阿赖耶识所藏种子生出的现行，主客观无非是第 七末那识所作的虚妄区别而已，假我也正是因此而产生。所以要谈实在，则唯识实在，而识本身是不分主观客观的，因为主客观都是蕴涵于它的。也只有站在唯物主 义的立场上，才能说这是一种主观唯心主义的观点。但是唯物主义本身就是一种更加不可靠的哲学，它对主客观的划分几乎是出于一种迷信。
按 照大乘佛学圆宗（所谓真常唯心）的看法，理事无碍，周遍涵容，一心三观，万法唯心。这个心不是唯物主义与唯心主义相对之心，而是取消了作为有为生灭法的心 物之别、唯一真常实在的真如本体之心。而客观和主观，由于相即相入，在这里都达到能（主观）所（客观）双泯的状态，更是没有了区别！
根据熊十力的哲学，心物不过是乾元的翕辟成变，是一个本体的不同作用显现而已。物质和意识、主观和客观亦因此都是本体之用。
按 照我十三岁时就建立的唯真我主义哲学，意识和物质同是真我的体现，而且这个体现交集于假我，所以我乃同时有灵与肉，而争论心物二者谁为第一性的哲学，在我 那时看来就是处于较为低级层次的哲学。基于我的超理性，我的理性乃值得信赖且得以用来思索和探求真理（这与不明理性正当性根据的理性主义者完全不同，他们 对理性的态度完全是迷信）；而通过理性去怀疑一切，至少则可以得出我思故我在的结论（这与笛卡儿也不同，因为他恰好并未说明何以我思故我在），继续以最大 的怀疑态度来看，则他人只能作为与我的身体以及其他物等同价值的现象成为诸多假我之中的许多他我（他人的意识是我不能认识的，只能认识他人的表象，我不能 用我思故我在的方法证实他人的实在），而基于对所有他我之间以及所有他我与此我之间的主体际性的继续深刻怀疑（这是我以前与唯识宗不同之处，唯识宗承认一 人有一世界，因为它没有对主体际性进行怀疑），我完全可以认为客观世界和主观世界同纳于一我，且整个世界无非一我而已。这里，同样没有主客观的区别！但这 种唯我主义哲学后来得到了完善，因为超理性既然赋权于理性，亦同样赋权于信仰，尤其是对理性的信仰几乎是我最有利的武器（因此我说我解放了理性，而不是盲 目地受缚于理性）。所以，我自然可以确定我利用理性怀疑一切的尺度，这个尺度本身就基于理性与超理性的一如不二而具有正当性。从而我自然可以取消对所谓客 观世界以及他人的怀疑，因为我相信并知道这一切都是真的，一如我知道且相信我的梦境是假的（其实很多人都说不清自己凭什么认为梦是假的而现实是真的）。真 我为无数假我之本体，但这总要通过此我这一具体假我来进行体认（诸君看时亦应以此我为诸君自己，勿以为只是笔者），所以真假之我乃统一与一我，这是真我假 我命名的根据。但二我纳于一我，不是纳于一假我，而是纳于一无限超越自我不断接近真我之纯我，这个超越的过程，就是上述的乾变过程，且不能因为这个过程是 无限地而认为真我永远不能抵达。恰恰相反，就在这个过程之中，此我必由自由自在圆满无碍而始终体认到真我，这正是乾道世界与乾元世界的一如体认，同时也就 是整体乾坤世界与乾元世界的圆融自得。这样的哲学，是对现世有意义的哲学，且是包容一切哲学的哲学，是最高的哲学，是最后的哲学……
我 的哲学由此乃显得很接近真常心佛学。但佛学的关键问题在于总是要极力回避我（即便已经发展到真常心系统依然有这样的表现，大涅磐经之常乐我净亦须由无我方 能证得），而我学却始终强调我的超越。所以，我学就是无我（舍坤道之我）之儒学，有我（趣乾道之我）之佛学。世间一切的哲学，其实莫不是关于我的哲学，因 此乃得统一于我学之内。
以上就您所谈的客观、意识等等说了这 么多，自然是要同意您的看法：兴是实在！因为它就是本体！现代很多人都觉得本体是最虚的东西，而把现象都看作实在。这就是本末倒置和舍本逐末；当然在他们 看来，讲本体正是本末倒置和舍本逐末。所以熊十力强调本体和现象的一如不二。我是非常服膺这样的观点的。
3、诗既要包含诗兴，也要体现易理。还有真如。(您的意思是不是说：只有这样的诗，才是“好诗”，“真诗”？这个观点可以认同。既包含了诗兴，又体现了易理，当是好诗了。)
这个问题，我已经回答过了：没有东西不包含易理，没有东西不体现真如，也没有东西不是既包含易理又体现真如的。诗也一样。所以所有诗都包含易理和真如的事实并不是“要（应然）”，而是“会（实然）”。
因此，对于您的问题我当然要回答不，否则岂不是什么诗都是好诗真诗了。答案就在于所有诗虽然都包含易理，但只是体现坤道易理，只有真诗才是实现乾道易理的，见对第一问的回答；所有诗都包含真如（如来藏），但所有诗都只是心生灭门，诗兴才是心真如门，评价好坏和真伪是我的诗学里的方法，在这里似乎没有什么意义。见对第二问的回答。
4、从 现象学上讲，诗作为具体的物，其性质是由其形式来规定的。这个形式就是法则。(对于格律诗而言，“法则”是不是所谓的格、律、韵等等？如果是，这个观点可 以认同。没有格、律、韵这些东西，还是格律诗吗？但形式是不能规定内容的，有了格、律、韵，就是“好诗”与“真诗”吗？)
仅仅在 形式上符合格律，当然不一定是真诗和好诗，还要在内容上符合中华诗教的风人之旨，比如温柔敦厚、乐而不淫、怨而不乱等等，这些标准不难获得；仅有形式和内 容上的法则，依然不够。最大的法则，在于诗人自己在作诗过程中进行自我约束（形式上和内容上），不以之为束缚，且能获得自由和快乐。这完全是作者自己才能 判断的事情，所以我说诗人需要那十个字去蓄养体认工夫。见第一问答。
5、这 是所说的“法则”是形式化的东西，不能用摆脱了形式的内容、或内容之中共同抽象出来的东西来进行确定。(感觉这个“法则”有些虚无飘渺了。不能从内容中共 同抽象出来，那它在哪？在如来的手中抓着吗？那要写出所谓的“好诗”与“真诗”，真得象取经一样经历九九八十一难了。)
这个法则我说得已经非常具体，格律难道虚无飘渺吗？中华诗教、风人之旨有无数前人诗论诗歌为参考难道虚无缥缈吗？自己按照上面的法则自我约束去写诗到底感觉自由还是束缚，那自己的感觉还会虚无缥缈吗？这都是最最实在的法则！
我说了，真诗很简单，这坛子里很多真诗。不要以为我在说一种没人能写出来的东西。我只是在把这些真的东西与其他的假东西进行区分而已！
6、归 纳以上五点，诗是为其形式所确定的。形式就是法则，法则规定了物的实；物的名与实必须相符，不符合一物的法则，就不该加以一物的名。(试问，诗是实还是 名？仅从此句讲，这里的“名”好象是“诗”。按上边所讲，法则既是形式的东西，所以应该是“名”，那“诗”就应是“实”了。这样就有矛盾了。)
在名实之辨里，具体的诗自然作为实而言，而“诗”这个名字或者“poem”这个名字作为名而言。是poem的，不要称之为诗；是诗的，也不要翻译为poem，而应该翻译为SHI。
我没看出矛盾在哪里。你问的其实是能指和所指的问题，仔细思考一下并不难区分。
7、自 由诗或现代诗是泊来品，来源于西方“婆姨母”(poem)。因为它有押韵的也有不押韵的。所谓现代诗或自由诗，不过是用中文写作的西方“婆姨母” (poem)。因为押韵(可以邻韵通押和转韵)以及其它一些要求，格律诗(“中国诗”)与之是绝然不同的。西方“婆姨母”(poem)的引入是对格律诗的 一个污染，因此两者是对立的。现代诗是接续西方“婆姨母”(poem) 而来的，与中国诗(“格律诗”)并无继承关系。(前两句可以认同，第三句就值得商榷了。第四句认同。第五句、第六句大大值得商榷了。)
很高兴与您商榷。
8、中 国诗(格律诗)与现代诗(即西方“婆姨母”)之间不存在讨论扬弃继承问题。唯一有必要做的就是象先生这样作一“正名”。(本人认为，为研究方便而“正名” 有必要，但东西方之间相互借鉴，今承古，却是无法回避的。不说日本对中国诗词的借鉴与发展，仅就启蒙运动以来西方诗歌对中国诗歌的影响，以及中国现代诗歌 对古典诗词的养分吸收来看，先生这里的观点大大值得商榷。)
我没明白您的意思。我从来不否认中西之间的互相吸收啊！
既 然明确了poem非诗，则西方诗歌对中国诗歌的影响以及中国现代诗歌对古典诗词的养分吸收，都不是一种继承啊。那只是异质文化之间的交流而已。而您最开始 问我的是“现代诗”和格律诗的扬弃继承问题，我明确回答这其实是个伪问题，因为现代婆姨母根本不是格律诗的发展结果，其间也不存在继承的问题。但我并不拒 绝现代婆姨母对古典诗歌的养分进行吸收啊。这有什么矛盾呢？问题一定要分开问，才不至于混淆。
您说呢？
9、现代诗即使押韵也不是诗。(初看来问题太大，如果承前看来，这里所说的“诗”指“中国诗”或“格律诗”，又似乎有几分道理。因为目前的所谓“现代诗”肯定不是“格律诗”。)
既然已经作过正名，我说的诗只是指格律诗、中国诗。但并不包括外国的有格律的poem如商籁体或者中国的无格律的现代婆姨母。
10、三字经和顺口溜虽然押韵也不是诗。(能不能这样推论，三字经与顺口溜在当时就是“现代诗”？)
三 字经非诗（格律诗），且非诗歌！而所谓现代诗毕竟还是婆姨姆，是诗歌！所以不能说三字经是当时的“现代诗”。现代诗跟poem最大的特点就是使用文言一致 的语体文，而三字经是使用文言分离的文言文。顺口溜是什么时候产生的，有待考证，不能盲目地下结论。但我知道的很多顺口溜是可以算作现代诗的。主要是我并 不知道什么古代的顺口溜。
11、不押韵的一定不是诗。(这句值得商榷了，这里说的“不押韵”是指完全不押韵呢？还是可以有那么几句不押韵？)
押韵本身就是指有韵可依，我说过，古风的换韵转韵也是一种押韵形式。但古风里也绝没有不押韵的现象。近体里更不必说了。所以，押韵是诗的最基本形式要求。仅此一点，就可以判断现代诗之非诗。
12、用证伪主义的观点，现代诗中只要有一首不押韵，现代诗就都不能说是诗。(那么，也用证伪主义的观点来看古诗，古诗中如果发现了一首不押韵的，则所有古诗都不能算是诗了。这太可怕了!至此，究竟什么是“诗”，是不是已经被弄得玄之又玄了？)
当然如您所言！不过，如果您能找出一首不押韵的古诗，我是非常乐意修证我这个观点的。什么是诗，我想我的定义已经足够明确而具体了吧？
13、西方poem之非中国诗，犹如西方dragon之非中国龙，如果硬要用西方的名词去硬套中国的概念，自然会产生混淆是非的严重后果。(不同语种在对接时肯定会有一些问题，但如果绝对化了，翻译家们不仅个个要失业，而且个个该杀了。最好的办法还是东西方继续背靠背或者老死不要相往来。)
在日常语言的使用上，我自然不反对龙与dragon、诗与poem、中国与china的互译。但是在进行文化学术探讨的时候，正名是必须的。我们不能将这两个话语环境作混淆。
而现在，我们是在干什么？我们在谈诗，在谈诗学，在谈形上诗学啊！
14、西方poem是对兴的无拘束的放纵，而中国诗是对兴的有目的的导引。前者在于解放，后者在于约束。(我发现一个特点，先生往往前半句似乎很有道理，但接下来就好象变味了。格律诗在自我约束中求自由，在方寸之中求最广阔的天地，同样可以达到放纵与解放的境界。东西方在诗歌艺术上有明显的区别那是肯定无疑的。)
您 说的“格律诗在自我约束中求自由，在方寸之中求最广阔的天地，同样可以达到放纵与解放的境界”，不就是我说的由坤入乾，由约束而得自由的情况么？难道有什 么不一样吗？我强调的正是这种经过约束而得的自由，而不仅仅是约束啊。我在文中反复强调过这个道理，看来是您没有仔细看。
15、西方poem是假我对真我的不加体认，造成了最终的自我迷失；而中国诗则是假我对真我的自觉体认，实现了圆满的自我解脱。(似乎也绝对化了。)
谢谢。如果在您的眼里，“绝对化”是一个贬义词，您就很有必要修正自己的辩证法方法论了。
16、所谓自由诗，是典型的坤道，而中国诗才是乾道。(如果把易学八卦看成旧瓶，而把先生的诗学看成新酒的话，先生这套理论是不是想把新酒装进旧瓶里去呢？在这些概念中转了老半天，我的脑子是不是已经迷糊了？所以玩笑一下：但愿能有个好价钱哈。)
价钱？看来您跟我想的完全是处于不同层面的问题。
17、对 于现在的格律诗的真诗和伪诗，如果以为表面的相似就是实质的相同，那就不会自觉地去完成坤道向乾道的过渡。(这句话好象在强调一定要区分所谓的“真诗”与 “伪诗”。否则就无法自觉地去写“好诗”。我想提个问题，李白与杜甫不知有没有这么做，有没有这种“自觉”。从现在的史料看，好象都只能算是“不自觉” 的。而清代的一些诗词学者，却是在主动去想达到这种“自觉”，然而至今好象没有发现一个完成了自我过渡的人。我想，我的问题主要还是在于，不明白究竟何为 “真诗”，何为“伪诗”。)
当然，前人的中国诗都是真诗。因为他们都是符合格律和诗教且在约束之中“止于自任”的。李白的狂放和杜甫的沉郁都是书写风格的不同，无论在格律还是诗教上都是自觉完成了自我约束的。
古 往今来，您居然一个这样的诗人也没发现？仅仅在这个诗坛里，目前活动的诗人之中，我认为至少大金古板胖何满子秋菱雨清一得愚生清歌等等很多我不可能一一报 上名来的诗人都在自觉地进行这样的自我约束，我相信他们写诗都希望合律或者合法，他们也都不愿意写有违诗教的东西，虽然他们都希望创出诗的新意，但新意本 身是生灭的东西，这样的创新都并不影响他们自觉进行的自我约束。他们在自我约束的过程之中，一定都感受到了很多快乐甚至自由，这就是在完成坤道向乾的过 渡。所以他们都是真的诗人，写的也都是真诗。而对于无数写诗的古人，您居然认为没有这样的人？我真不知道您把我的理论究竟误会到了何样的境地。
关于真诗和伪诗的区别，我想不必重复了吧？
18、耽 于下界的诗人是堕入了诗的恶趣；而迷于上界的诗人其实只是达到了诗的天国，二者都不是究竟的解脱。(这句话很有文采。其实哪个诗人不是因为沾了“恶趣”而 无法“解脱”呢？包括李白和杜甫在内。谁能说自己抵达了诗的天国？如果真有灵魂在的话，李白与杜甫也许可以回答这个问题。由此推论，从古到今，无论东方还 是西方，其实一个诗人都不存在!)
诗之恶趣是对格律和诗教等等成法的毫不尊重！肆意根据所谓诗的冲动而进行的书写活动！怎么能说“哪个诗人不是因为沾了‘恶趣’而无法‘解脱’呢”？
“抵达了诗的天国”，在我的话语体系里根本不是什么好话。天作为六道之一仍旧在轮回之中，没有超出六凡的境界，所以不是究竟的解脱。
如果您得出一个诗人都不存在的结论，我又能怎么样呢？您尽管把李白杜甫不当诗人看好了，在我心目中，他们和很多伟大诗人一样都是诗的世界中的解脱者！
其实，归纳先生的观点，以及提问了这许多，还不如只问一个问题：以先生的诗学理论，唐宋诗中哪些可以算“好诗”，哪些可以算“真诗”，哪些诗人才算真正的“诗人”？
还要说一句，我也仅是一个诗歌爱好者，对哲学、诗学等可谓一窍不通。所以，看了先生的宏论后忍不住多提了几个问题。勿怪!
您归纳了半天，其实我也回答了半天，我想我把您的问题已经回答到了清楚得不能再清楚的地步了吧？如果您还有疑问，我相信其他认真看过此帖的朋友都可以代我回答您了。
您 喜欢诗歌，如果能自觉遵守诗歌的法则，且不以遵守诗法为束缚，在写诗的过程中感受写诗的快乐，一定也能感受到真的自由。这种通过自觉的约束而获得的自由是 和自由诗的坤道状态的自然自由完全不同的乾道过程中的自在自由，坤道的自由是伪自由，因为最终会陷于一种“任之不已，所任无由”（不知是谁从哪里该去哪 里）的不自由，如果您既有婆姨母的写作经验也有对诗的悉心体会，一定会同意我的说法。
虽然您对在下理论的归纳有很多误会，但我依然要感谢您的关注，并希望与您多作有益而理性的探讨。
再谢！
| 秋菱 | |
个人文集
茶上茶~~~
有空整理一下，加些小标题，的确是大论文了。
概念性的东西，偶一向糊涂。读着有时清楚有时晕，总归是大开眼界就是了。
诗词一道，我刚得窥冰山一角，不过已经感觉渐渐在挣脱格律的束缚，开始享受‘作’诗的过程。心中的理想境界的确是希望有一天能让诗情长上翅膀，不再斟酌每个字词~~~是否真能达到并不重要，重要的是有了一个大致的方向。
我想不管是什么形式的诗歌，其本质都是表达美，颂扬善，释放情感。而作为读者时，我专注于感受：感受美，感受爱，感受生命~~~
开启了知识的大门，一路探索自然奥秘的人，最终都会寻求内心的宁静。
条条大路通罗马，诗路崎岖，却也风光无限。
谢谢三水老师的宏文，也谢谢南楚君的参与，相信大家都各有所获：))
| 三水二人半月谈 | |
个人文集
秋菱老师说得很精彩！
唯对“挣脱格律的束缚”一语，在表述上可以调整为“通过约束而达自由”。这是我的诗学的一个基本论题。
但我明白您的意思，其实您说的情况正是我说的“通过自我约束而体会到的越来越多越来越大越来越实在的自由”。这不是一个挣脱束缚的过程，而是一个由“约束之道”实现“自由之我”从而证得“圆满实在的本体”的过程，是一个超越的过程。
格 律本身是诗人作诗的自我约束，而这种约束是自觉的，这不是什么束缚，因为束缚是被动的和不自由的。通过这种约束获得的自由，本身就体现在约束当中，而不是 解除了这种约束之后的感觉。自由是这种约束的至高境界和之所以要约束的目的。而且只要约束在，自由就在（如同您不闯红灯就不会被车撞一样，当然这个例子未 必恰当），并非约束了很久之后放开才能体会到自由，那样的话，约束就是一种束缚。而在约束与自由完全交融一体的境界中，自然会有突破约束的现象出现，但这 不是挣脱束缚，而是已经不以约束为自由的条件的圆融无碍的体现。比如诗人的偶然出律甚至出格，但这与不懂格律所以不能合乎格律的外行是完全不同的境界。前 者是进去又出来自由自在无所拘牵，后者是一直在外面，却以为出来的前者也跟自己一样在外面。前者出来进去，是已经忘却门限道路所在，而后者以为根本没有门 限道路存在。
我相信，秋老师和许多老师一样，在作诗上，都是自觉进行自我超越的真诗人。秋老师体会到的那些神奇的感觉，就是自由。自由并非一个目的地，它自始至终就在路上。如您所言“诗路崎岖，风光无限”。如果只着眼在风光无限，就不会觉得诗路崎岖，只会觉得这是一条无比幸福的道路。
再谢秋老师的鼓励！
勉强答诗一首
来源：清谈天地 www.talkskyland.com
苦作千毛剔
甘加万里鞭
凌虚鹰不坠
致远马无前
六翮扶摇上
四蹄霜雪连
风云多变态
日夜疾流年
鹰眼未稍翳
马头难少偏
无为通造化
有道见天然
坎坷疑无路
波涛赖有船
风微烟袅袅
石浅水涓涓
正道平常道
真缘增上缘
三眠蚕极变
百折铁弥坚
茧破蛾眉绿
钢成戏论蠲
诗须名实一
我乃有空圆
不一诗曾染
非圆我自缠
人诗皆复性
我法尽归乾
兴是诗之体
诚为我所诠
乾乾君子健
了了一真旋
自放终成缚
自强恒保全
坤行乾自动
石烂水高悬
莫废归针杵
休抛化镜砖
自由还自在
自在已超天
| 秋菱 | |
个人文集
通过约束而达自由
来源：清谈天地 www.talkskyland.com
好像是这么回事吧。不过你知道的，俺学诗就好比刘姥姥入大观园~~~虽然是没见过大世面，好在乡下人脸皮厚，不怕人家笑话。况且这把年纪了也算有点阅历，知道自己想要什么，不会不自量力去啃自己啃不动的东西的。
所以我说‘束缚’，是表达一种切身的感受。三水君的表述则已经上升到哲学的领域了~~~那是一个偶只能远远瞅一眼的高山：))
所以继续为大家烧水泡茶：
s对了，南楚君来信说他点不开第二页，好像有什么犯禁的字？我已经把你的回答转给他了，希望明天网页已经能打开。
风微烟袅袅
石浅水涓涓
特喜欢这一联~~~‘微/浅’两字下得好!
http://www.talkskyland.com/dispbbs.asp?BoardID=46&replyID=494012&id=68915&skin=0
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